Notas a propósito de eMuseo: ¡liberémonos de nuestros anacronismos!

emuseo

Javier Covarrubias C.
Noviembre del 2006

Sorprendido

Sorprendido por el éxito

Según entiendo, el eMuseo es un generador de imágenes educativas digitales que buscan vincular las “habilidades de ambos hemisferios”, “para decir lo que las palabras no dicen”. Su ámbito en la Red.
Sin embargo, es preciso aclarar que eMuseo no es una página útil en el sentido en que es útil, y a veces urgente, la localización de una ambulancia, de un policía, de una orientación para llegar a algún lado o salir de algún enredo, ni siquiera es un lugar donde encontremos la información de las últimas noticias del día para normar nuestros criterios del día siguiente, tampoco nos ofrece datos comparables a los de un simple recetario de cocina; decididamente, no es una página de consulta, ni descriptiva ni de ayuda en ningún sentido estrictamente pragmático. eMuseo tampoco es como las fichas que acompañan las obras de arte de los museos, en cuya copia de sus textos los niños se concentran tanto, que olvidan hacer su verdadera tarea: ver los cuadros mismos. Si es algo, eMuseo es el cuadro mismo. En todo caso, es como una página inútil donde todo lo que se ofrece es una actitud poética, si es que eso sirve de algo. En resumen, es inútil como es improductivo el arte para los insensibles. Lo intrigante del asunto es que parece que lo inútil empieza a ser necesario ya que, a juzgar por su inesperado éxito de audiencia en Internet, las gentes también precisamos de lo superfluo, de lo no directamente urgente o necesario.
¿Sucede acaso que introducir una actitud poética ya es posible en la Red?, y no sólo eso, sino que ¿es posible que la observen interesados regados por el mundo, más allá del pequeño grupo de “provincianos” de la localidad? ¿Estará pasando ahora en Internet lo que pasó ayer cuando los fotógrafos de sensibilidad artística le arrebataron la cámara a los técnicos pragmáticos en los momentos iniciales de la introducción de la fotografía a la cultura? ¿Es cierto que se puede lanzar una página de poética visual y tener una audiencia auténticamente masiva? ¿Llega hoy el arte a la Red como ayer llegó a la cámara fotográfica? En todo caso, deberíamos congratularnos ya que, a pesar de los innumerables problemas planteados por la vertiginosa evolución de una herramienta que ni remotamente alcanza su mayoría de edad (problemas planteados sobre todo a los advenedizos que no estudiamos informática), más allá de los asuntos pragmáticos, la cultura se está sensibilizando al medio de comunicación emergente.

Sorprendido por la poética visual

Pulsión por geometrizar

Se advierte una pulsión por geometrizar las formas. Se trata de juegos geométricos euclidianos que buscan reducir los cuerpos a la simplicidad de sus polígonos fundamentales; se trata de un juego reiterado de construcción y reconstrucción, de semillas de formas que crecen y se convierten en espacios escultóricos pletóricos de variantes, de cristales que construyen moléculas de organicidad meramente visual, de códigos genéticos formados por un alfabeto que construye una biología de formas meramente visuales, de morfogénesis animadas que buscan explicar el estado momentáneo del congelamiento de la forma. Se trata de diálogos que hablan a los ojos en una atmósfera de mosaicos, de teselados, que recuerdan la pasión de Escher (y sus fuentes matemáticas), o bien, se advierten polígonos de revolución que cristalizan en formas de alambre como las dibujan hoy los paquetes de 3D, o como las dibujaba Paolo Ucello en su vaso de alambre de mediados del quatrocento.
Veo aquí motivos formales que se aglomeran para formar arquitecturas dibujadas que no siempre quieren ser reales, muy a la manera de los “arquitectos revolucionarios” de la segunda mitad del siglo XVIII, como Boullé y Ledoux; se trata generalmente de arquitecturas abstractas para habitar con los ojos, que no con el cuerpo físico, si bien es cierto que, en esta atmósfera geométrica con tintes minimalistas, se vinculan y celebran los trazados geométricos basados en la rotación de cuadrados, con las pinturas de Vermer y con arquitectura recientemente realizada: las torres Petronas de Cesar Pelli en Malasia. Veo aquí un “llamado al orden” que recuerda visualmente las apasionadas invocaciones a la simplicidad en la adoración a Dios, señaladas por San Bernardo de Claraval para la arquitectura cisterciense o, más cerca de nosotros, a la modernidad temprana de Gino Severini y Jean Cocteau (“rappel à l’ordre”), así como la búsqueda de los sólidos filebianos (esferas, cubos y sólidos regulares mencionados en el Filebo de Platón), o del espíritu clasicista de “L´Esprit nouveau” y los puristas.

Geometrología y la estrella de David

Se observa también una especie de numerología o, más bien: una geometrología poética, vagamente inmersa en una atmósfera de cábala, de esoterismo, de misterio, una búsqueda nostálgica por replantear visualmente algunos misterios inexplicados del pasado. Actitud, no obstante, que busca tender puentes entre las visiones geométricas de Oriente y de Occidente. Se proponen asimismo análisis geométricos de seres biológicos que rememoran la época de la búsqueda obsesiva de la proporción áurea en la naturaleza, desde Lucca Paccioli hasta D’Arcy Thomson, Le Corbusier y más allá. Aquí, me parece, el sustrato matemático es más un pretexto para geometrizar la forma: un argumento para señalar que la forma está sujeta a ley, que la intención de alentar un conocimiento más profundo de las matemáticas. Para mi gusto, en el trasfondo, estas últimas se leen como poética visual.

Entre muchos motivos geométricos históricos, destaca el del cuadrado rotado e iterado a diferentes escalas pero, en particular, destaca la estrella de David que si –como se señala- divinizó al seis, no soñó con ir más allá de la primera iteración del triángulo para encontrar que, en el límite de las iteraciones, esa semilla se convertiría en una “curva patológica” fractal de perímetro infinito que, sorprendentemente, envuelve una superficie finita: la curva de Koch. Pues bien, ésta y la familia de formas patológicas escondidas desconcertadamente en el llamado “museo de monstruosidades matemáticas” de finales del siglo XIX, estas ecuaciones dieron lugar a “curvas monstruosas” que llenaban todo el plano, que no cabían ni en la linealidad ni en la bidimensional, y cuya existencia matemática era meramente fraccionaria, es decir, que no tenían ni cero ni una ni dos ni tres dimensiones. No obstante, sin esperar a que los matemáticos la descubrieran, el arte se ha venido tropezando durante la historia con la idea intuitiva de fractalidad (véase figuras 1 y 2).

fractals

terragen

Terragen

Terragen

Terragen

La tradición de la imágenes

iteración

Estrella de David, fractal

curva de von Koch koch

koch

koch

curva Koch

Koch

Koch

Koch

Koch Pira

Fractal

pirámide de Sierpinsky

Exige interacción pero impone un ritmo temporal

Por otro lado, la página exige romper el ritmo temporal rutinario para asumir el ritmo lento y unidireccional de sus objetos animados. Cuando la animación es máxima, es decir cuando las imágenes se mueven por sí mismas, la interacción de los usuarios es mínima y la actitud de pasividad se incrementa: las manos algo ociosas esperan impacientes para reiniciar la acción, y el diálogo entre dos (humano y máquina) se carga hacia el lado de la máquina. Empero, la página es exigente para quien la examina y, a pesar de mi crítica a la imposición de un ritmo lento (cosa que, reconozco, puede ser una virtud para quien la necesita), aquí, quien se queda quieto no sale en la foto, es decir, quien no inquiere no participa en este mundo visual…
Ahora bien, el medio digital, lo sabemos, exige un espectador activo y participativo, justo como debería ser nuestra renovada actitud hacia el aprendizaje, tal y como se alentaba en la universidad de los intelectuales del siglo XII donde todos: estudiantes y docentes, eran aprendices.

Terminología y música

Al toparnos con las pocas aclaraciones escritas, llama la atención la invención poética de términos a costa de la precisión en la sintaxis y hasta en la acentuación y en la ortografía. Uno no sabe si su terminología es tan deliberadamente extravagante como la de los físicos cuando acuden a los “quarks”, las “supercuerdas”, o la “teoría del todo”; y no se sabe hasta dónde el empleo del término eMuseo, o la terminología poco usual (si bien apoyada en sus definiciones), tengan impacto en la audiencia recibida. No obstante, los textos breves son necesarios para ayudarnos a contextualizar la manera en que los autores nos invitan a dialogar con la forma visual.
A mi juicio, el cuidado puesto en la selección de la música que acompaña discretamente a las imágenes, no está a la altura del cuidado puesto en la imagen. No basta acompañar logros visuales con logros de genios musicales, hace falta articularlos al menos con tanto esmero como aquí se articula imagen con imagen. Una colaboración con músicos interesados en la relación de las formas visuales con las formas musicales extendería los valores del eMuseo más allá de lo visual.

Los bárbaros de la interfaz

Aquí, hay que decirlo, la página incurre en deslices o rupturas “poéticas” que van en contra de las exigencias de los puristas de la interfaz pero, visto en plan positivo, implica un juego de descubrimiento que se va conociendo mediante la acción al aprender a interactuar con una interfaz cambiante; en su defensa, podríamos recordar que, a fin de cuentas, las lenguas vivas las hacen los hablantes, no los académicos de la lengua, e Internet es una lengua en construcción. Habrá que tomar en cuenta, no obstante, que los límites de nuestras rupturas individuales están delimitados por la asimilación o no de la cultura para incorporarlas como nuevo elemento de la lengua. En estas condiciones, los bárbaros de la interfaz (los que no tomamos cursos especializados en la materia, que somos casi todos) somos los representantes locales de los inventores de todas las lenguas del mundo. Por otro lado, los links añadidos son otra manera de decir: no estamos aislados en el mundo, pertenecemos a una cultura emergente que valora la creación colectiva por sobre la creación individual.

Pintor híbrido que traslada su sensibilidad del lienzo al monitor

Por cierto, esta página se presenta como un arte colectivo, actitud que coincide con las tendencias de la nueva cultura y su nueva tecnología, museo virtual donde por doquier se respira una atmósfera de pulcritud, de esmero, lugar donde se observan imágenes muy pensadas, muy cuidadas, incluso sutiles, donde la comunicación es una comunicación visual casi sin palabras… donde, sin embargo, se advierte la personalidad de un ¿pintor?: de Roberto Real (que aunque no parezca, es el menos joven del equipo) que se encuentra en el proceso de trasladar su sensibilidad adquirida en el lienzo a la pantalla digital. Queda claro, también que el equipo lleva largo tiempo trabajando, más que con entusiasmo, con la P en la frente (la P de la pasión) que los ha motivado a superar los desalientos con que tropiezan usualmente los proyectos universitarios.

Si de poéticas se trata

Dos modelos geométricos del mundo: una pequeña provocación para eMuseo

El mundo de los cuerpos simples: la geometría euclidiana

Dos milenios de creer en una geometría de lo casi inexistente

Cuando pasamos por la escuela nos enseñaron que los objetos naturales tienen de 0 a 3 dimensiones: 0 para el punto, 1 para la línea, 2 para el plano y 3 para el volumen. ¡No hay más! Es cierto, la geometría euclidiana nos proporcionó el alfabeto de los cuerpos simples: triángulo, cuadrado, círculo, cubo, esfera…, sólo que esta creencia es una mera idealización, ya que la inmensa mayoría de los objetos reales, ni caben en esta clasificación, ni se pueden dibujar con ayuda de regla y compás. ¡Buen método para medir lo (casi) inexistente!
Por añadidura, se entendió como geométrico a lo simple, y como “orgánico” o “amorfo” a lo complejo, como si existiera alguna cosa material en el mundo que careciera de forma. De hecho amorfo (sin forma) es un contrasentido, es un oxímoron, ya que nada que exista puede existir sin forma. Así, de la asociación cándida de lo geométrico con lo simple, se pasó a creer que sólo lo simple era geométrico, y de allí a una ideología: sólo lo simple está sujeto a ley. Aquí lo “amorfo” se percibe como el mal, como el error, como la negación provisional de lo legal, de lo justo, de lo exacto. Ratificando la creencia de la ciencia clásica, y creyendo que ésta era la única manera para describir, explicar y recrear el universo, construimos nuestro ideal de belleza sobre el paradigma de lo geométrico simple, que excluía sistemáticamente de su reino a las formas más interesantes de la naturaleza: montañas, cielos, ríos, organismos, cuerpos humanos… No es de extrañarse que, después de dos milenios y medio de existencia sea ésta la única geometría que mucha gente conoce, y que sea la única que rige en los talleres habituales de diseño (1). Quizá la idea subyacente estribe en la creencia que afirma que entender una forma compleja es reducirla a su mínima expresión, como se sospecha buscaban los trazados geométricos históricos de las obras de arte.
No obstante, de la ideología de la ciencia clásica: el mundo es simple y se describe mediante leyes simples, a la ideología de hoy: el mundo es complejo pero se puede describir mediante leyes simples (caos determinista, geometría fractal), hay un abismo en la concepción de la geometría de la forma. Así, a la frase de Einstein citada en eMuseo: “La mayor parte de las ideas fundamentales acerca de la naturaleza, son esencialmente sencillas y por regla general las ciencias las expresan a través de formas visuales comprensibles y memorables”(2), se puede contestar con otra, expresada por Mandelbrot: “La naturaleza es un fractal”, es decir, la naturaleza es algo extraordinariamente complejo pero generado mediante leyes simples.

La ciencia clásica y su temprano amor por lo simple y lo lineal

En estas condiciones, la idealizada pureza y perfección platónicas del mundo de la ciencia griega y, más tarde, de la revolución científica, incluidos Galileo, Kepler, y Newton, daban a todos la confianza en que el mundo era simple y se podría entender con leyes simples(3). El orden era la consecuencia de la ley, el desorden era su contrario y, por consiguiente, había que desterrarlo.
Por otro lado, para Platón y buena parte de los protagonistas de la revolución científica, en el mundo más allá de las apariencias, Dios equivalía al orden de lo simple, de lo bello y de lo predecible, y se manifestaba en la regularidad de las “formas puras”. Así, al menos desde Platón buscamos las formas simples, llamadas geométricas, por “divinas”, y desechamos las complejas, llamadas “orgánicas” y deformes, por imperfectas y alejadas del Gran Demiurgo. En los hechos, detrás del azar aparente, la ciencia clásica buscó los rastros del orden divino que creó al universo bajo el ideal de lo simple. Desde esta perspectiva, lo que llamamos complejidad, o desorden, no es más que orden enmascarado por el Creador para ponernos a prueba; el caos es la mentira forjada por la mera ignorancia; desenmascarar la oculta verdad es asomarnos al reflejo del esplendor divino. En última instancia, un buen descubrimiento es como una bella oración, y una buena teoría -al imponer un orden en la anarquía aparente- es una plegaria piadosa. En este sentido, en el campo de la arquitectura y del diseño, diseñar formas simples y ordenadas era como hablar con Dios, era allanar la distancia hacia el Creador, era acercarnos al cielo.

El mundo de los cuerpos complejos: la geometría fractal

Lo que sigue es como una provocación abierta a lo visto en eMuseo, aunque se que es sólo la primera parte de un proyecto más ambicioso que incluye, en sus etapas posteriores, el desafío de la geometría fractal.

La naturaleza es un fractal

Si durante los últimos 2 mil quinientos años la geometría euclidiana ignoró las formas complejas de la naturaleza animal, vegetal y mineral(4); si el sesgo lineal de sus modelos traicionaron la riqueza inagotable de la realidad(5); si fomentó la creencia de que toda forma irregular era una insurrección y un delito contra el orden del mundo(6); si las formas ayer llamadas patológicas, hoy son la expresión aceptada de un nuevo patrón de legalidad; si la geometría euclidiana al no poder describir lo complejo lo tildó de patológico, hoy la geometría fractal descubre su legalidad; si la esta última permite describir, simular, explicar, fenómenos y formas antes no aclarados o simplemente inexplicables; si los tiempos que vivimos ahora son como un renacimiento en el afán por el conocimiento de la forma verdadera (no la idealizada), entonces nos espera una redefinición del mundo de las formas y de sus procesos, nos espera un auténtico cambio de paradigma en la manera en que concebimos las formas del diseño.
Por ejemplo, el efecto holístico de autosimilitud, donde cada parte es un microcosmos del todo, emparenta la geometría fractal con el concepto de holograma(7), así como con el cuento del Aleph de Borges, donde ese punto (el Aleph) contiene en su interior a todo el universo. En esta emergente interpretación de la naturaleza, donde el sentido común se hace añicos, estamos obligados a reaprender el sentido de la realidad.
Dicho sea de paso, aclaramos que el deseo reiterado de lo simple en los estilos clásicos es tan humano y necesario como el deseo de lo barroco; sin discusión, uno y otro forman parte del alimento sensorial de nuestra condición humana, sólo que –hay que aclarar-, desde toda la historia hemos contado con una sola herramienta para diseñar: la herramienta de lo simple. No es sino ahora que nos empezamos a dar cuenta que los dados del diseño estaban cargados hacia lo clásico y ordenado, mientras que las herramientas geométricas para diseñar lo irregular y complejo (incluidos los brotes del barroco) estaban todavía por inventarse.

El arte fractal en la historia reflejado en eMuseo

Desde la era de los pictogramas y los petroglifos, con la aparición reiterada de grecas dentro de grecas, espirales que envuelven espirales, frisos y cosas similares, pasando por el arte mesoamericano, los mandalas tibetanos, los tratados budistas zen, y un larguísimo etcétera, se advierte la repetición incansable de motivos geométricos autosemejantes. Del pentágono de Durero (pentágonos dentro de pentágonos) a los teselados de Escher, y de la idea de lo clásico o de lo barroco de formas autosimilares en arquitectura, arte y artesanías, la cultura irrumpe espontánea y reiteradamente en lo fractal, aunque usualmente se trate sólo de sus primeras iteraciones.
De hecho, en eMuseo hay muchos ejemplos de formas que se repiten incansablemente (en esencia son fractales); la inmensa mayoría de sus imágenes participan de esta atmósfera aunque, para ello, prefieran adherirse a la sensibilidad minimalista de lo escueto. Dicho con más énfasis: avalando inconscientemente la idea de lo fractal, al menos al explorar sus primeras iteraciones, eMuseo pertenece a la poética de lo simple, de lo clásico, de lo apolíneo.

Ahora bien, a lo largo de la historia, hasta poco después del advenimiento de las computadoras, los artistas tenían que dibujarlo todo con el sudor de su mente y de sus manos;
Así y todo, buena parte del arte geométrico en la historia es arte vagamente fractal, sólo que hecho a mano y a “cerebro desnudo”, sin el auxilio de las computadoras;
Si dentro de los propósitos de las nuevas generaciones se encontrara también el deseo de construir formas a base de la variación de motivos repetitivos, ahora que contamos con la herramienta conceptual y tecnológica para lograrlo, ¿por qué no acudir a ella?
¿Por qué no intentamos generar nuevas sensibilidades para el diseño y el arte a partir de la geometría fractal, de manera similar a como logramos sensibilizarnos ayer para ser plenamente creativos con la geometría euclidiana?
Dicho sea de paso, la geometría fractal no desdeña las formas simples, de hecho nos permite crear con la misma facilidad tanto la estética de lo simple, lo clásico o lo apolíneo, como la estética de lo complejo, lo barroco o lo dionisiaco. Una vez hecha esta distinción, debemos enfatizar que la geometría fractal nos ofrece también la posibilidad de aventurarnos por primera vez en la región de lo verdaderamente complejo, lo ultrabarroco, lo “orgánico”, o lo antes llamado “amorfo”.
Esta posibilidad se advierte de inmediato en las imágenes de paisajes (véase figuras 1 y 2).

Es más que una ecuación, pero no es ni pintura ni foto; es un lápiz sabio

De las figuras 1 y 2 podemos observar que la forma fractal es algo más que una ecuación, pero no es una pintura ni es una fotografía; es una manera cultural emergente para dibujar una estrella de David o para representar un paisaje real, para diseñar lo simple o para diseñar lo irremediablemente complejo.
En este caso, el artista no está solo; en cada decisión lo acompaña el conocimiento acumulado de genios de las matemáticas del siglo XIX, matemáticos actuales, informáticos, geólogos, botánicos, fotógrafos, artistas plásticos… Aquí el artista concibe en la mente, se apoya en el saber de los expertos y realiza con manos tecnológicas. Visto en positivo, es un lápiz sabio, un lápiz que cuando dibuja toma en cuenta el conocimiento de los diversos especialistas involucrados. De esta suerte, si la fotografía sólo ve, y la mano yerra, el fractal promete hacer visible el saber.
Ahora bien, si el pintor y el fractalero pueden mentir o pueden inventar mundos inexistentes cuanto quieran, la fotografía no puede; si el pintor es sumamente lento y su grado de realismo es limitado, la fotografía y el fractal son tan rápidos y realistas como se quiera; si el pintor es caro e incapaz de repetir otra obra exactamente igual, la fotografía es barata (si no se toman en cuenta los costos de desplazamiento a las locaciones correspondientes), pero el fractal es mucho más barato ya que, salvo que se quiera imprimir, no tiene gastos de consumibles, además de que, tomando de la Red los planos topográficos del lugar escogido (archivos .DEM) no tiene que moverse de la silla (no precisa de gastos transporte ni de viáticos); en principio, fotografía y fractal pueden repetir tantas copias idénticas como se quiera. No obstante, es claro que las habilidades y la estrategia de un artista fractal son diferentes a las de un pintor o a las de un fotógrafo. Para el pintor y el fotógrafo la historia ya les encontró un nicho en la cultura, para el artista fractal ese nicho está en vías de crearse. En cuanto a aportaciones culturales, la geometría fractal promete ser mañana tan revolucionaria como lo fue ayer la fotografía. En resumen, si la fotografía está condenada a reproducir alguna imagen de lo real, la geometría fractal la inventa a partir de los parámetros dados al programa. Pero, insistimos, con la geometría fractal se puede “dibujar” instantáneamente ese mundo de lo complejo que la geometría euclidiana dejó fuera de sus límites.

Internet

Nuestro asombro ante la Red es el eco de nuestro asombro ante las innovaciones del pasado(8)

Nuestro asombro actual ante la Red, la Realidad Virtual y tantas otras novedades, es como el eco remoto de nuestro asombro paulatino ante la televisión, la cámara fotográfica, el telescopio, el reloj, la imagen impresa, las tablillas cuneiformes o los utensilios de piedra. Seguramente el papiro, las tinturas, el lienzo, el pincel, el lápiz, las escuadras y el compás, los tipos móviles, la perspectiva renacentista… fueron -en su momento- auténtica tecnología de punta y escandalizaron a las buenas conciencias de su época. Entre otras muchas cosas, la Realidad Virtual, la Red, el Arte Virtual, la Vida Artificial, el Arte Vivo, son hoy un reto para la cultura como lo fueron ayer la invención de la arquitectura y el hallazgo de la vida sedentaria, el arado, el reloj, los instrumentos musicales o la máquina de vapor. Así, venimos haciendo “nuevas tecnologías” desde el momento en que empezamos a crear culturas con ayuda de la piedra-laja. Y no olvidemos que, al inventar tecnologías, somos (los hombres) modelados recíprocamente por nuestras creaciones.
Dentro de los senderos conceptuales abiertos por el nuevo pensamiento y sus prótesis tecnológicas asociadas, pudiéramos hoy mirarnos al espejo como una especie emergente de nómadas virtuales sometidos a una mutación cultural inusitada que nos impulsa a poblar un nuevo espacio antropológico: el lugar magnífico donde se forjan los mitos del Tercer Milenio. En el trayecto, a pesar de su perversa alianza con la maldad y las guerras, la sensibilización y subordinación de la herramienta en turno a la fantasía del hombre, ha servido como caldo de cultivo para crear culturas, es decir, para afirmar nuestro humanismo. Viéndolo positivamente, la nueva herramienta es el reto que acosa a nuestra sensibilidad para crear más cultura. En estas condiciones, sería el momento de arrebatarle la tecnología a los técnicos para intentar, como la fotografía lo hizo hace poco, convertirla en arte.
Por otro lado, se dice que hoy las máquinas se unen en redes como ayer las células en organismos. Más allá de la metáfora, las redes complejas del mañana darán lugar a megamáquinas portadoras de propiedades emergentes que algunos calificarán con gusto de ¿megainteligencia? y ¿megasensibilidad? El arte colectivo que se anuncia probablemente rebase las paredes materiales de los edificios para adherirse a la tela sin fondo del ciberespacio, el lugar donde moran los seres de las artes virtuales. Sus repercusiones en conceptos cotidianos tales como objeto de arte, autor y propietario, así como en los derechos de autor, en las galerías y en el mercado del arte… no se harán esperar, y el universo peculiar de la cultura de la simulación modelará -a su estilo- nuestros hábitos y apetitos sensoriales. Una vez incorporada la simulación como forma de vida y de cultura, los continentes descubiertos (o ¿inventados?) por medio de la Red y su renovado concepto de Realidad Virtual ampliarán nuestra gama de conocimientos y sensibilidades. La ciencia y el arte tomarán nuevos territorios y, como siempre en su historia, recorrerán nuevos senderos. Con el redescubrimiento de la multisensorialidad, la interactividad, y la reaparición del sueño recurrente de la “obra de arte total”, probablemente asistiremos al nacimiento de “pinturas” que hablen, canten, se muevan, sientan, vivan e interactúen con nosotros. “Ver” una tal “pintura” (por seguir empleando el eufemismo) sería incompleto si no nos metiéramos dentro de ella para dialogar emocionados con los universos multisensoriales que habiten su interior. A propósito, ya no estaríamos tan lejos de la leyenda taoísta que narra el momento en que, una vez terminado el cuadro, el pintor se introduce en él y desaparece en el bosque pintado. El lazo frágil que une leyenda y realidad (aunque fuera virtual) se fortalecería ya que, a cada paso, los pliegues incontables de esa Realidad Virtual, ennoblecida con el ropaje del arte, nos esperarían agazapados dentro de los espacios inconmensurables del Aleph (del cuento de Borges).
Desde esta perspectiva, la nueva Biblioteca de Alejandría se desarrolla ante nuestros ojos, sólo que ya no tiene dimensiones definidas ni espacios físicos concretos, muros, puertas, anaqueles, libros o cosas nuevas (videocasetes, discos ópticos) mensurables; carece de ubicación geográfica precisa porque se encuentra en todo lugar del planeta donde llegue la Red. Conceptualmente, su localización geográfica ya no se ubica en el espacio físico, sino en los espacios virtuales de la Red. Es el lugar donde la distancia en kilómetros se anula y el conocimiento sensorial se vuelve todo. Sí, en la práctica, estamos presenciando el nacimiento del Aleph (o punto que contiene todos los puntos, todos los conocimientos, todas las sensibilidades, todas las posibilidades del universo); receptáculo insólito de nuestros actos creativos, envolvente inmaterial de nuestros hallazgos sensoriales. Sentado ante mi terminal conectada a Internet, descubro que el Aleph del cuento de Borges no es otra cosa que mi computadora (un punto, si la comparamos con el tamaño del planeta), comunicada con todas las computadoras de la megared que se interconectan en todo el planeta y sus alrededores. Dentro de la atmósfera borgeana, a esto se le llama ¡realismo fantástico! pero es también el homenaje involuntario que la tecnología ofrece a la poesía. Entre otras muchas cosas, la red de redes y el texto de todos los textos se encuentran -en potencia- asociados a esa cruda tecnología, que hubiera colmado los sueños de Leibniz y sus contemporáneos, ante la posibilidad de encontrar ese anhelado lenguaje universal. Más allá de la poesía del Aleph, hoy sabemos que dentro de cualquier punto fractal de un “conjunto de Julia” se esconde una red infinita de universos dentro de universos; de nuevo, hay momentos en que la realidad rebasa a la ficción más descabellada. Hoy por hoy, podemos constatar que el saber cambia nuevamente de domicilio: del papel al monitor, del museo real que se estabilizó en el siglo XIX al museo virtual que emerge en nuestros días, de las bibliotecas al Aleph borgeano. Aquí cabe una distinción fundamental: antes teníamos que desplazarnos físicamente para ir a la biblioteca, al museo, o movernos para alcanzar un libro; ahora biblioteca, museo y libro vienen hacia donde nos encontremos.
Así pues, de tiempo en tiempo la cultura suele cambiar sus metáforas para interpretar al mundo. Por ejemplo, cuando teníamos más miedo que conocimientos (la Edad Media de Occidente) construimos la idea de un “mundo plano” al cual rodeamos de abismos y monstruosidades a la medida de nuestra ignorancia; cuando le dimos vuelta a la Tierra (Renacimiento) construimos la idea de un “mundo redondo”, finito, racional y cognoscible, del tamaño de nuestra seguridad. Ahora, cuando desde nuestra terminal conectada a Internet viajamos por el mundo sin movernos físicamente y las distancias geográficas ya no se miden en kilómetros, sino en grado de intercomunicación, en esfuerzo cognitivo, en bits de información: ¿construiremos la idea de que el mundo es un Aleph y nosotros sus habitantes alephianos?
Tierras planas, redondas y alephianas son, en consecuencia, metáforas inventadas por nosotros para interpretar provisionalmente el mundo en que vivimos. Algunas serán más poéticas que otras pero, naturalmente, en la construcción de estas metáforas también juega su parte la dimensión tecnológica. Pareciera entonces que la nuestra es una de esas épocas que precisan la renovación de esa añeja alianza entre arte y tecnología.

Dos metáforas

Recién nacido

El recién nacido no sabe lo que es, no sabe que en esa etapa “lo más permanente es el cambio”, no conoce sus potencialidades, no sabe que algún día se convertirá en adulto, ni se imagina que, con las mismas potencialidades, en unos cuantos años podría convertirse en un Jesucristo o un Hitler.

Ferrocarril

Es bien sabido que André Marie Ampère (que tanto aportó al estudio de la electrodinámica) y Adolphe Thiers (político e historiador de la Revolución francesa) alegaban que los ferrocarriles carecían de todo interés práctico(9); incluso el mismísimo George Stephenson fue ridiculizado cuando en 1926 presentó su proyecto para la construcción de la línea de ferrocarril Manchester-Liverpool. Entre otras objeciones, se dijo que, en caso de que esto fuera posible, las mujeres encinta abortarían, las vacas dejarían de dar leche, las gallinas de poner huevos, los animales morirían gracias a la contaminación, los caballos se extinguirían debido a que no habría más trabajo para ellos; en todo caso, los pasajeros enloquecerían porque nadie podría soportar una velocidad de 10 millas por hora; en fin, esta era la idea más absurda que había caído en la mente de un hombre(10). Por si esto no fuera suficiente, el professor Dionysus Lardner lo expresaba así en 1830: “El viaje en ferrocarril de alta velocidad es imposible porque los pasajeros, incapaces de respirar, morirían de asfixia”(11). Sin embargo, a pesar de esas prudentes advertencias, una vez que el ferrocarril se expandió por el mundo, nunca antes tantos vieron tanto a velocidades tan grandes en tan poco tiempo, y su implementación contribuyó a cambiar el modo en que la gente veía al mundo, a los demás (al “otro”), y a sí misma.

Internet como recién nacido

Como recién nacido, Internet todavía no sabe lo que es, no sabe que en esta etapa “lo más permanente es el cambio”, no conoce sus potencialidades, no sabe que algún día se convertirá en adulto, ni se imagina que, con las mismas potencialidades, en unos cuantos años podría convertirse en un Jesucristo o un Hitler o, como la imprenta, la fotografía, el cine y la televisión, en ambas cosas a la vez.

Internet como el ferrocarril

Difícilmente escucharemos al pie de la letra afirmar en nuestros días que, en caso de que las tecnologías digitales se asentaran finalmente en la cultura, las mujeres encinta abortarían, las vacas dejarían de dar leche, las gallinas de poner huevos, los animales morirían gracias a la contaminación digital, los caballos (esto es: los viejos y probados utensilios de dibujo) se extinguirían debido a que no habría más trabajo para ellos; en todo caso, que los usuarios y sus diseñadores enloquecerían porque nadie podría soportar una velocidad de tantos teragigas de información digital por unidad de tiempo; en fin, que esta sería la idea más absurda que había caído en la mente de los hombres. El lenguaje de hoy es diferente, y las objeciones también diferentes.

Prudentes advertencias sobre los peligros que entraña para la cultura

No obstante, recordamos que, en su momento, el venerable abad Johannes Tritemio, santo patrono de los críticos contra la imprenta (“De Laude Scriptorium”, 1492)(12), criticaba con justicia al papel por ser menos durable que el pergamino: “Porque si la escritura se coloca sobre pieles, puede durar mil años; pero la impresión, cuando trata con papel, ¿cuánto durará?”(13) y, sin inquina contra nadie añadía: “Los amanuenses son más cuidadosos que los chapuceros artesanos de la imprenta…”(14).
En este ensayo les voy a ahorrar mi colección de frases (y paráfrasis) sensatas que advierten sobre los peligros que Internet entraña para la cultura, pero sí puedo adelantarles que son como el eco renovado (con palabras locales) de esa añeja protesta humana contra todo cambio que afecte (o parezca afectar) nuestros intereses. Sin embargo, valga la pena recordar dos afirmaciones muy conocidas en contra de la utilidad cultural del teléfono:
1. “La gente bien informada sabe que es imposible transmitir la voz por alambre y que, si esto fuera posible, no tendría ningún sentido práctico” (Editorial del The Boston Post, 1865).
2. “El teléfono tiene demasiadas desventajas para considerarlo seriamente como un medio de comunicación” (Ejecutivo de Western Union, 1876).
Anexo otras dos en contra de la fotografía: 1. al presentarse en 1839 los primeros daguerrotipos, el pintor Delarroche exclamó: “a partir de hoy, la pintura ha muerto”; Ingres lo reafirmó en 1862.
2. “La fotografía es el enemigo mortal del arte” (Baudelaire).
En cuanto a la Red, a poco más de una década de su puesta en marcha, ya podemos sospechar que, como sucedió con el ferrocarril: nunca antes tantos vieron tantas imágenes y conocimientos sobre el mundo en tan poco tiempo y sin moverse de la silla. De igual manera, su masificación contribuye a cambiar el modo en que la gente observa al mundo, a los demás (al “otro”), y a sí misma. Pero, insistimos, si el ferrocarril implicaba el movimiento físico de personas, Internet supone el movimiento electrónico del mundo (imágenes visuales, sonoras, textos, ideas… hipermedios…) para llegar a nuestra silla.

La tecnología digital promete liberarnos de las rutinas cognitivas

La tecnología es conocimiento encapsulado

A nuestro juicio, la tecnología es la manera peculiar que tienen los humanos para depositar fragmentos de su pensamiento en cápsulas materiales que llamamos máquinas: sean éstas los utensilios del paleolítico, las máquinas industriales o las digitales; la tecnología es pensamiento hecho materia que el hombre siembra en el entorno para facilitar sus tareas. Si la invención de la escritura depositó la memoria fuera de su mente, la invención de la máquina (artesanal o industrial) deposita acciones físicas “inteligentes” más allá de su cuerpo, mientras que la invención de la máquina digital aprende a depositar las rutinas mentales más allá de su encéfalo. Desde esta perspectiva, la tecnología no es el antipensamiento, la anticultura ni, mucho menos, la tecnocracia aniquiladora de todo lo humano; siendo la semilla de su pensamiento sembrada en el entorno, la tecnología marca la diferencia entre el hombre y los animales (que parecen no sembrar nada). Insistimos, vista en plan positivo, la tecnología no es otra cosa que saber encapsulado en fragmentos de materia que transforman el mundo local. Así pues, una ventaja adicional de la tecnología digital consiste en que, además de las virtudes mencionadas, contribuye a encapsular con mayor intensidad (en aglomerados de silicio) el conocimiento operativo.
Tres ejemplos rápidos de tecnología que encapsula el pensamiento podemos sintetizarlos en temas tan disímbolos como la aritmética, los sistemas expertos y los paisajes fractales. De la aritmética podemos citar el ábaco, la pascalina (la primera sumadora mecánica inventada por Pascal), la regla de cálculo, la calculadora, el código de barras que facilita todo tipo de transacciones comerciales, etcétera. De los sistemas expertos podemos señalar sus primeros éxitos: “Dendral” (1965, para análisis de estructura molecular), “Eliza” (1966, tosco ejemplo para simular a un psicoterapeuta rogeriano); “Internist” (1970, para diagnóstico de enfermedades); “Mycin” (1974, para la prescripción de antibióticos); “Deep Blue” (1997, venció al campeón mundial de ajedrez: Kasparov). Por último, en el caso de la imagen recordamos los paisajes fractales: ecuaciones que reemplazan a humanos y cámaras fotográficas para la representación de paisajes naturales (señalados más arriba).

Antes cargábamos a lomo y pensábamos a cerebro desnudo, quizá mañana podamos diseñar a cerebro aumentado

Antes cargábamos a lomo, después de la domesticación de animales cargaron ellos; luego de la invención de las máquinas de transporte cargaron ellas; hoy, nosotros dejamos que ellos (máquinas y animales) hagan todo el trabajo de carga y, quizá como nostalgia, sólo cargamos carteras, bolsas, portafolios, teléfonos celulares, la cadena del perro…
De manera semejante, antes dibujábamos a mano desnuda; después de inventar la escuadra y el compás aprendimos a concebir y dibujar cuerpos simples con ayuda de la geometría euclidiana; hoy, después de inventar la computadora y la geometría fractal, tendremos que aprender a dibujar y concebir cuerpos simples y complejos ataviados con su respectiva capacidad de sensibilidad e inteligencia operativas.
En retrospectiva, con la acumulación de estos acontecimientos nos hemos liberado paulatinamente de la carga a lomo; nos hemos liberado del dibujo a mano desnuda primero, y del diseño a cerebro desnudo después; como consecuencia, nuestras manos y nuestros cerebros han aprendido a dejar las rutinas de transporte y de dibujo a seres especializados en ello (las máquinas mueven hoy cargas que sería inconcebible que las cargáramos a lomo, en el dibujo trazan detalles de una precisión inalcanzable por las manos), y hemos podido dedicar más tiempo y energía a la verdadera creación; el reto hoy, es aprender a crear a cerebro aumentado, enriquecido o multiplicado vía máquinas digitales quienes, armadas con las nuevas herramientas de conocimiento encapsulado, están en condiciones de asumir las rutinas del pensamiento, lo cual nos libera del yugo de la rutina mental y permite que nos concentremos todavía más en la esencia de la creación. Una vez dadas estas condiciones, quizá mañana podamos diseñar como hoy hacemos operaciones aritméticas con la calculadora digital: nosotros fijamos el problema a resolver (7×6=¿?), y las máquinas se ocupan de los rituales previamente encapsulados del conocimiento. Los equivalentes en diseño de la tabla del siete y de la raíz cuadrada de cualquier número, resueltos hoy por calculadoras al alcance de cualquier bolsillo, serán resueltos por las futuras máquinas diseñadoras. Así, después del “cerebro reptiliano”, del “cerebro límbico” y de la “corteza cerebral”, se anuncia una cuarta capa cerebral, sólo que esta vez tecnológica: la CHIPCORTEZA, la capa que nos permitirá crear y pensar con un cerebro híbrido: el biológico interno y el tecnológico externo.

Una arenga más

Si estas consideraciones fueran plausibles, podríamos entonces hacer la siguiente exhortación:
¡Liberémonos de prácticas que fueron buenas antes de la domesticación de animales, y de la invención de las máquinas…!,
¡no compitamos con aquello que animales y máquinas hacen mejor que nosotros…!,
¡dejemos de usar las computadoras como pisapapeles o como martillos!
¡aprendamos a usar la tecnología digital como ayer aprendimos a usar la cámara fotográfica!
¡aprendamos a ser intensamente creativos con el auxilio de las máquinas de diseño!
¡dejemos las rutinas del pensamiento a las máquinas digitales, y concentrémonos en la esencia del pensamiento verdaderamente creativo!
Como lo hicimos durante el neolítico y las revoluciones posteriores, seamos consecuentes con el despertar de un renovado humanismo.

Una pregunta que se responde con otra

Los bárbaros creadores de la cultura de Internet son émulos de aquellos irresponsables que, muy temprano en la historia, se atrevieron irrespetuosamente a inventar la imagen, la escritura, la imprenta, la fotografía…
Por otro lado, no existe evidencia de ningún cambio biológico importante entre el hombre de hoy y el de hace unos 40,000 años (hombre de Cro-magnon). En consecuencia, los hombres que ayer inventaron la escritura son los mismos que hoy están inventando la Red.
Así pues, a la pregunta ¿es bueno inventar Internet?, se puede responder con otra: ¿fue bueno inventar la escritura?, ¿fue bueno inventar la imprenta, la fotografía… y toda la familia de medios de comunicación que tanto nos enorgullece?

Javier Covarrubias C.
Noviembre del 2006

(1)Durante dos mil años se creyó a pie juntillas en la infalibilidad de los supuestos de la geometría de Euclides, pero no fue sino hasta bien entrado el siglo XVII, cuando se empezó a estudiar el problema de las magnitudes infinitas, que surgieron las primeras dudas. Por ejemplo, si se define al “punto” como una entidad ideal que carece de partes o dimensión (definición 1), entonces es imposible construir una línea (de dimensión 1) a base de puntos, ya que incluso una cantidad infinita de puntos sigue teniendo una dimensión nula; en otras palabras, de un punto carente de longitud no se puede obtener una línea con longitud, ni de una línea sin anchura se puede construir una superficie con anchura. Poco a poco se fue encontrando que las inconsistencias en las definiciones de Euclides dieron lugar a inconsistencias mayores en sus axiomas, postulados y teoremas. Por ejemplo, se encontraron geometrías donde las paralelas son simplemente imposibles: la geometría hiperbólica de Janos Bolyai, y la geometría esférica de Bernhard Riemann, pusieron en evidencia la falsedad de las proposiciones de Euclides sobre las paralelas. Cuando, finalmente, se descubrieron más sistemas geométricos no euclidianos, pero consistentes en su interior, desapareció la ilusión de que hubiera una sola geometría que describiera unívocamente al universo real y, como consecuencia, se desvaneció la pretensión de que las verdades o falsedades “demostradas” por las formalizaciones geométricas tuvieran que ver con el mundo real en que vivimos. Con el tiempo se vio que, más allá de las idealizaciones, los objetos de la naturaleza, lejos de tener formas perfectas, eran consistentemente irregulares, y que –de manera tajante- la naturaleza aborrece la perfección de la forma simple. Cuando apareció la geometría fractal, que postuló que la parte contiene al todo, se opuso frontalmente al quinto axioma de Euclides: “El todo es mayor que una parte”. De aquí que, empleando el método aristotélico: la lógica bivalente “del tercero excluido”, no es posible deducir la verdad o falsedad de las proposiciones euclidianas; en adelante habría que buscar las posibilidades de la “lógica borrosa”. Por si fuera poco, la vieja idea de Kant acerca de que “la geometría euclidiana es una inevitable necesidad del pensamiento humano”, se mostró algo menos que incompleta. En síntesis, desde la perspectiva contemporánea, la ciega creencia en una geometría que describía una naturaleza inexistente, que postulaba principios válidos solo para las formas ideales, y que persistió durante dos milenios, fue una desviación ante el encuentro con la naturaleza. En estas condiciones, el legado de Euclides resultó poco práctico y nos encaminó hacia un desvío significativo en la descripción de la realidad. Cf. Monroy Olivares, César, Curvas fractales, Alfaomega, Tecnologías emergentes de cómputo 81, México 2002, pp. 33, 36-38, 41, 69-72, 95, 149; Seitz,D., Sanders,L. & Mandelbrot,B., Fractal Aspects of Materials and Disordered Systems, Proceedings of Material Research Society, 1988; http://www-groups.dcs.st-and.ac.uk/~history/Mathematicians/Bolyai.html; Heath,T.L., The Works of Archimedes, Dover Publications, 1956.

(2) Albert Einstein, The Evolution of Phyics, Simon and Schuster, Nueva York, 1938, p. 27

(3)“Para los pensadores como Galileo, Kepler, Newton o Einstein, todo ocurre como si Dios (o la naturaleza) hubiese elegido el orden de las “formas puras”, las que cuanto más simples, se consideran tanto más bellas y verdaderas, y el ideal de la ciencia es hallar a través de la razón ese orden y regularidad que están detrás del desorden aparente de la naturaleza”, Sametband, Moisés José, Entre el orden y el caos: La complejidad, FCE, CONACYT, SEP, La ciencia para todos 167, México, 1999, p. 15

(4) Cf. Briggs, J. y F. D. Peat, Espejo y reflejo: del caos al orden. Guía ilustrada del caos y la ciencia de la totalidad, Gedisa, Ciencias naturales y el hombre, Divulgación científica 10, Barcelona 1990, pp. 90-91

5) Cf. Gleick, James, Chaos. Making a New Science, Penguin, New York, 1987, p. 315

(6) Cf. Briggs, J. y F. D. Peat, op. cit., p. 14

7) Cf. Briggs, J. y F. D. Peat, op. cit., pp. 111-112

8) La siguiente sección se tomó de mi Prólogo al libro de Adriana Malvido Por la vereda digital, CONACULTA, Teoría y práctica del arte, México, 1999, pp. 16-19

9) Cf. Prefacio de Henri Prat, en Clarke, A. C., Profil du futur, Encyclopédie Planète, éd. Retz, París, s.f., p. 16

10) Cf. Madhukar Shukla, The Dangers of Locomotives, en http://www.geocities.com/madhukar_shukla/crebook/12.html

11) Cf. Quotes by Experts, later proved terribly wrong, en http://creatingminds.org/quotes/by_experts.htm; http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/459/45900513.pdf

12) Cf. O’Donnell,James, La pragmática de lo nuevo: Tritemio, McLuhan, Casiodoro, en Nunberg, Geoffrey (compilador), El futuro del libro. ¿Esto matará eso?, Paidós, Multimedia 8, Barcelona 1998 (1ª edición), p. 50

13) Tritemio, citado por O’Donnell, James, en Nunberg, Geoffrey, op. cit., p. 51

14) Ibid, p. 51

Perceptualización del Estudio de Arqué-Poética y Visualística Prospectiva

Links:

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/emuseo/estrelladedavid/estrelladedavid.html

http://museosvirtuales.azc.uam.mx/teateoremas/tea_fla/teateoremas.html

http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Sierpinski_pyramid.png

http://people.sissa.it/~jrlaguna/lamaga/sierpyr.html

http://www.ka-gold-jewelry.com/images/products-800/star-of-david/star-of-david10.jpg

http://lucbianco.free.fr/

http://www.dcc.uchile.cl/~rmeza/proyectos/Nubes_Fractales/Nube1

http://www.planetside.co.uk/

http://mathworld.wolfram.com/KochSnowflake.html

http://mathworld.wolfram.com/Fractal.html


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